京戏园子 2022-09-14 10:00 发表于天津
（作者：文华先生）
一日独坐店的角落处，嘴里反复咂摸着《大雪飘》“望家乡去路远”的擞音，突然被唔哩哇啦的鸟语打断，望着一脸惘然的我，美女师傅笑着跟我解释说“这个老外想知道你为啥哭了”……
当年英国公使看了谭鑫培的《乌盆记》后，对慈禧说“虽然听不懂唱的是啥，但听着好像有个鬼魂在哭泣”。
《大雪飘》也好，《乌盆记》也罢，京剧有一千三百多出戏，就是一千三百多个舞台形象。京剧讲究唱念做打，唱功第一，那么如何树立音乐形象，如何通过唱腔把观众带入剧情、使观众产生联想、引起观众的共鸣，就要靠演员自己的演唱技术与技巧了。
《乌盆记》是一出老生唱功戏，为伶界大王谭鑫培的代表剧目，谭鑫培过世后，老生行逐渐由“无腔不学谭”过渡到“无腔不熏余”的阶段。后四大须生马、谭、杨、奚都是由学谭起步，而后又多熏余或受余影响。《乌盆记》一剧，后学老生者大都按余派的路数来演了。
其剧中最具魅力的“未曾开言”一段，虽然没有余叔岩的音响资料，但是有余叔岩亲传弟子孟小冬的清唱录，可以作为补充的范本。是1950年由著名余派琴师王瑞芝操琴，孟小冬在香港的一次吊嗓录音。当时孟小冬的嗓音和气力都处于极佳状态，加以伴奏，严谨流畅，因此唱来从容自如，极见功力。
开头一句“未曾开言泪满腮”，孟小冬唱得跌宕婉转、深切感人，“腮”字托腔长达八板，而孟小冬却用一口气唱完，这是余派特有的唱法。整个唱段情绪饱满，曲调时而悲切，时而激奋，自始至终一气呵成，堪称余派唱腔艺术之精品。孟小冬拜师余叔岩之后，此剧得师亲授，颇具神韵。后来，谭富英、杨宝森等一些余派老生也都是按孟小冬的规范来唱的。
第一次知道耿其昌老师是八十年代在广播电台里偶然听到耿老师版的《逍遥津》中第一句“父子们在宫院伤心落泪”，真大为讶异，惊为天人，什么百啭千声、高亢幽咽、穿云裂石、撕锦裂帛、美不胜收、余音绕梁，一时不知用啥词汇来形容才恰如其份。
耿其昌老师是京剧史上最完美的老生嗓子之一，经过夏山楼主的的调教，又得到余叔岩的琴师王瑞芝长期的说戏吊嗓，深得余派音韵，其雄浑刚毅的演唱风格，在当年的京剧舞台上英武帅美，是一代余派老生的翘楚。只可惜钢劲有余而柔弱不足，和言兴朋的《武家坡》《游龙戏凤》等剧相比，少了一种诙谐幽默、风流多情、潇洒自如的成分，这可能和耿其昌老师严谨正直、一丝不苟的性格有关吧？
杨宝森先生在嗓子倒仓前有小余叔岩之美称，杨先生一生清贫潦倒，没有钱拜师余叔岩先生，嗓子倒仓的周期又长与他人。嗓子恢复后变得沙哑、干闷，又没有了高音，其苦闷与无奈之心情颇得孟小冬等一众好友的同情与理解。杨先生偶有不惑，都纷纷给予解惑。
后来在堂兄余叔岩的大弟子杨宝忠的帮助下，根据自己的缺点对余叔岩先生的戏进行了量身的改变，形成了自己悲愤、悲凉、苍劲的表演风格，被后人称为杨派。杨先生善用喉音，通过后咽部，配合后腭把字腹的顿挫发挥得淋漓尽致。虽然没有高音，但是通过欲扬先抑的巧妙配合达到了完美的效果。杨派的形成，拯救了一大批调门不高的老生演员。
在这段《乌盆记》的反二黄唱腔里，我们又一次感受到了杨先生悲苍、愤满的声音，这嗓音仿佛是经历了“肠寸断，泪哭干”大难、大悲后“干嚎”一样的声音。
谭富英先生是谭派表演艺术继往开来的一代宗师。谭富英先生表演风格的确立，标志着新谭派的形成，从这段“反二黄慢板”唱腔中我们可以欣赏到谭富英先生那酣畅淋漓的演唱风格，“未曾开言”的“曾”、开言的“言”唱的洒脱、随性，“泪满腮”的“腮”洒脱中透着丝丝悲哀与幽怨。
谭富英先生的洒脱风格来自于对腭音与颊音的运用。他的灰堆、发花、江阳、言前、遥条辙等都是很好的例子，像“未开、老丈、满腮、怀”等都体现了谭先生对腭、颊等发声位置的运用了。
这段唱腔主要是表现人物的悲愤、悲怨，所以如泣如诉的声音要发自内心，要发自丹田，还要打开胸腔并和头腔产生共鸣，这样的声音才有根基和穿透力，也是基本的运腔技术，戏迷朋友们在唱完这段后，丹田的肌肉微微有痛感，就说明对运腔的把控到位了。
而听魁智的唱，首先发声位置就不太规范，像言前、发花、江阳等辙口不是用腭音与鼻音及喉音的共鸣发声，而是发自鼻腔与眉心，这就失去了对嗓音的控制力，使这几个辙口的声音变得细窄没有穿透力，更没有完全的用丹田打开胸腔和头腔形成一个完整的通道。他丹田气用气明显不足，所以他的声音有点发飘不瓷实，像“未曾开言”的（开言）等字飘的都微微有些颤抖，“腮”就更明显了，在对几个拖腔（泪）（腮）（怀）（南阳）的处理上没有表现出时而悲切、时而激昂、时而幽怨、时而愤满的情绪，而是“一道汤”的只会把旋律唱出来了，而没有唱出人物的神韵，这就说明了为什么于魁智的156首京歌全是一个味儿，十几部新编剧的人物全一个表情，一个眼神、一个形体动作，所以就没有一首歌、一部戏被流传的了。
音乐形象的树立，要靠对音韵的理解与掌控。程砚秋说：“正确的声音要求圆润悦耳，变化自如。它要似一支箭波，激动着观众的心弦。高呼的时候，要使人觉得如山崩海啸，平和的声音，有如春暖花开，悲哀的声音如秋风扫落叶，快乐的声音如仙言开外飘。” 要达到这个地步，首先就要锻炼声音。
在掌握每个字的发音位置的同时，还必须掌握音韵，所谓“有声必有韵”。只有掌握了语言的规律，才能使字音清晰、准确，也才能使演唱富于韵味 (虽然字音不是韵味的全部) 。但演唱的时候，无论什么字，都要念得准、放得稳。
我们看各流派宗师就是凭借这一法则，把自身的缺点变成特点，成功地树立、塑造出了相应的音乐形象。
每个音乐形象的诞生，都具有鲜明的流派的神韵、个异性，所以说京剧是流派艺术，是必须经过千百遍反复的临摹练唱，才能深得其法，否则即使嗓子再好，唱的再怎么好听，也只是唱出了旋律，而唱不出其神韵。所谓“神韵”也就是拐弯抹角的地方对腔的高低、轻柔、强弱、快慢的具体表现，这样才能让观众有身临其境处理的好的感觉。
不同于歌曲，京剧唱腔光好听不行，要唱出意境、唱出人物。声音再怎么美妙，也不能把落魄潦倒而卖马的秦琼唱成在庆功宴上拿着双枪的杨子荣吧？所以学习京剧流派的声腔艺术，就是如何正确掌握流派的技术，唱出意境、从而树立音乐形象。