（摘自《登云山馆的博客》）
据吴小如先生说，李少春拜了余叔岩后，余很反对他演猴戏，还曾经要李“尽弃所学”，言下之意是很想克隆一个“余叔岩”的。幸亏李少春因为生计，没有答应。假如他的家境允许，也许会多出一个“张伯驹”来。其实李少春的猴戏，老爷戏也是很有功力的，为什么杨小楼可以演，而你余叔岩的弟子就不可以呢？原因不过是弟子演的是老师没有的罢了。众所周知的，余是个特好胜且高傲的人。还有，真正做到“尽弃所学”又如何？不过是戏剧界多了一个“孟小冬”，少了一个李少春而已。我们不能否认，余的弟子里，最有成就的就是谭富英，然而，不管是什么原因，他恰恰是最不学余的，这也是他高明处。
马连良后，李少春是难得的京剧人才，假如他早点脱离余的影子，50年代形成个李派是可能的，他如果早点多出个《野猪林》这样的新排好戏，那么，在他嗓子坏了之前就可能成派，他是有这个实力的。假如余的影子少一点，就应该容易的多。我们看高，言，马，小谭，麒都是生前成派的，而杨因为努力学余，所以基本是死了才成派（四大须生是不以派来排的）。余本人学谭太过，也是这个情况。高，言，马，小谭，麒的老师对他们的影响是很多方面的，他们学习的对象又很多，所以一开始不久就另成面貌。他们老师的影子在他们身上体现的要淡薄很多，这就是他们的成功处。
马连良演〈八大锤〉、〈洪羊洞〉、〈清官册〉、〈春秋笔〉、〈定军山〉、〈赵氏孤儿〉永远都是马连良，我们看不出孙菊仙或者贾洪林的影子；小谭的〈八大锤〉、〈洪羊洞〉、〈定军山〉、〈将相和〉、〈朱砂痣〉、〈战太平〉、〈赤壁之战〉、〈三顾茅庐〉永远是谭富英，没人说是老谭再现，或余叔岩再现，多说是“新谭派”。杨宝森在技术层面上讲，远低于李少春，他的成功在于，他认定了一个理，一路唱过去，所以也是一个和谐的整体。
李少春的情况是，他一面有他自己的新的东西，比如猴戏，武生戏，或者新的元素（比如〈闹天宫〉、〈野猪林〉、〈秦琼观阵〉、〈白毛女〉、〈将相和〉的排演），而且建国后还在学马连良先生（比如学马先生的《将相和》唱腔），学麒老牌（拜了师，不管是政治任务不是，起码有主动学习的意愿）。另一方面又在体现余的影子（比如〈打侄上坟〉、〈八大锤〉、〈战太平〉等）。这也没有什么不好，坏就坏在这两个方面在李少春的有生之年里，一直统一不起来（于魁智现在表现的也很明显，他是李少春和杨宝森的影子没得到统一）。让人觉得演〈闹天宫〉的李少春和演〈打侄上坟〉的李少春永远是两个人。他没有在文革开始前完成他这两个方面的统一，变成一个整体，一个属于他自己的体系。
余叔岩在艺术意识上比马连良，谭富英保守，如果李少春过早出新面貌，我想他起码是不鼓励的，所以从这个意义上讲，一定程度上，李少春从他老师那学了些东西的同时，余叔岩的影子太重，也阻碍了李少春的艺术更高水平的总结和发展。一是余的要求，克隆的痕迹太重 (孟是他的得意弟子, 可以证明这一点) ，二是时代没有留给李少春更多的时间去总结和发展。
