谭鑫培去世后，京剧老生进入战国时代。到20年代后期，四个强人脱颖而出，称为前四大须生，相当于当时的四大天王，这就是余 (叔岩) 、言 (菊朋) 、高 (庆奎) 、马 (连良) 。上海的京剧评家张伟品是研究言菊朋的专家，这篇东东有些材料就来源于他的《寂寞儒伶言菊朋》一书。俺这个老生长谈每篇的题目，想在创派宗师名字前加一个我觉得适当的四字评语。“寂寞儒伶”本来是现成的，但还是没有用，挖空心思想了现在这个。主要是觉得，现在喜欢在某种行业前加个“儒”字，儒商了、儒医了，我也不很清楚它的准确含义，大概就是很温文尔雅、很有文化的意思吧。如果是这个意思，似不足以概括言菊朋的特点，奚啸伯、杨宝森大概也可以套用这个名号。历史上几种有代表性的“儒”，像颜真卿、司马光那种厚重、守礼的，王维、苏轼那种条达、冲淡的，范进、孔乙己那种迂腐、没落的，都和言菊朋的风格对不上号。言有一种狷狂的特性，倒有点像魏晋时期的名士。看看我能不能写出他的名士派。
没落的贵族
一提起名士，会让人联想到出身高门、书生意气、率真狂放、不拘小节这些词，似乎和想象中的伶人品格不太相符，但这些都是言菊朋的特征。
言菊朋在伶人中是个异类。旧社会梨园行是个低贱的行业，伶人多是穷出身，没文化。而言菊朋是蒙族人，祖上当过军机大臣，世代做武官，不过到他的时候家道已经衰落了。他和余叔岩同岁，也是1890年生的，家里把他送到陆军贵族学堂。他从小就迷京剧，特别是迷谭鑫培，只要有谭老板的戏，风雨无阻地跑戏园子，上学的时候还因为这个被记过。毕业后他在蒙藏院得了个小差使，相当于现在中央统战部的一个科员，后来调到财政部，月薪三十块大洋，养活一大家子人，日子也挺紧巴的。
辛亥革命后，清朝亡了，但他这个前朝的没落贵族在生活上也没有特别的变化，似乎感觉不到他有什么家国之恨。当时贵族子弟的时尚是票戏，他的全部精力都在模仿谭鑫培上了。
他的学习阶段和余叔岩很像。当时他也是春阳友会的票友，每逢老谭演出，他和余叔岩几个人各司其职，记唱腔，记身段，记台词，下来之后再组装起来，悉心模仿。言菊朋天分很高，用功也勤。他千方百计地认识了老谭的左右手——唱花脸的钱金福和唱丑儿的王长林，从他们那学谭的东西。他又向熟悉谭派唱腔的著名琴票陈彦衡讨教，经他传授，得了很多老谭运腔的妙处。不但如此，连平时吸烟、走路、穿戴种种,也都模仿老谭。追星追到形神兼备，足见其迷谭程度之深。几年下来，他作为谭派名票，名气渐渐大了。就在余叔岩拜师、复出的时候，言菊朋也已然成了京城大小堂会不可或缺的知名人物。他唱，陈彦衡拉胡琴，珠联璧合。大小堂会，如果没有言三爷的戏，这天的戏提调算是大失面子。
老谭一死，京城戏园子里自然冷落了，而崛起争雄的各方力量也都风起云涌。不过在那些顾曲家眼中，真正有谭派意思的须生有两个：一个是重操旧业的余叔岩，另一个就是名票言菊朋。这一票一伶，一时瑜亮，对比鲜明：余叔岩是标准伶人，却一心自居票友；而言菊朋这个票友，却较一般伶人更来得热心。这时言菊朋演戏，经常是满台就只有他一个票友，其余配角都是一时上选，他周旋其间，丝毫不输于同台名伶，顾盼之间，自有一番得意。
1923年，他的上司财政部总务局长换人，新任也是一个名票。大概因为共同的爱好，这年提拔他当了一个佥事，相当于科长，月薪200多块钱。就在官场得意的时候，言菊朋却下海了。在那时候，再红的伶人，在世风眼中也低人一等，一个官宦子弟下海唱戏是件很难想象的事，相当于放着名士不当去当下九流。事出有因，1923年底，梅兰芳赴上海演出，没有老生，就邀言菊朋加盟，月薪三千。言动心了，加上上司纵容，准他两个月假，保证他回来后照常上班。于是，言菊朋欣然上路了。第二年2月，言菊朋从上海回来就得到单位通知：请假唱戏，不成事体，明令开革。原来上司在这两个月中调任了，换了新头儿。就这样，言菊朋“被下海”了。
初下海的两年间，是言菊朋精力最饱满，模仿老谭也最像的时候，声誉极盛，一度与余叔岩齐名。那时他一心想做的是谭鑫培第二。1924年底，开明大戏院排定的戏码，腊月二十三、二十四是梅兰芳的戏，票价二元。二十六、二十七是杨小楼、余叔岩的戏，票价一块五。二十五是言菊朋、尚小云的《探母回令》，也卖一块五，上午就卖了一个满堂。开明大戏院门前挂的大电灯匾，言菊朋和梅兰芳、杨小楼、余叔岩并肩抗衡。
下海虽然身份变了，但言菊朋的唱腔和之前没什么改变，这个阶段他临摹老谭，一心追求与谭形似。特别是这段他一直和陈彦衡合作，也不可能脱离陈十二爷胡琴的樊篱。但是，因为嗓音条件天赋不同，老谭有立音 (高) ，也有横音 (宽) ，而且有粗犷豪放的特点，而言菊朋在横音和豪放等方面天然不足。为了突出老谭的特点，言在使力的时候，往往过于强调，把声音用老，不免有勉强和不自然的地方，以至给人一种“粗一股子、细一股子”的感觉。
谭派的守将
20年代后半期的这五年，是言菊朋艺术生涯的另一个阶段，这在他来说是个矛盾的时期，他的唱法一面坚守老谭的风格，一面开始做细微的变化；他的艺术进入到一个鼎盛时期，但市场和评价却开始滑坡。在矛盾中，他的狂生名士做派越发显露，得意时，眼高于顶；失意时，纵心恣意。
下海，让言菊朋感受最深的是世态炎凉。王长林是老谭的左右手，也是言菊朋的良师。言下海之初，王说过一句话：“过去是给言三爷说戏，从今儿起，可就是给言三儿说戏了。” 言三爷变成言三儿，折射出梨园行的艰辛和苦涩。由官宦而伶人，言菊朋经历的不单是职业的转变，更在精神上被重新熔铸了。这种熔铸带来的痛苦，将在以后的伶人生涯中越来越深刻地感受到。与陈彦衡的分手，则是这一体验的开始。
1925年赴东北参加张大帅的堂会演出，是言菊朋的一次走麦城。本来这时的言、余在大众点评中还是相提并论的，但这次堂会待遇却颇不同。堂会结束，梅、杨、余各得款五千，程砚秋得款三千，言菊朋出人意料地仅得款一千，和给人挎刀的二路角色拿的差不多，名利两失。追究起原因来，言菊朋认为主要是陈彦衡此次有心规避，故意拆台。而陈彦衡则反驳说言菊朋不察事情，迁怒于人。结果两人分道扬镳。关于分手的真正原因，知情的人分析：言菊朋原先做票友的时候，以名士自诩，惟名是好，就是得了钱，在他看来，无非是游戏的彩头，自不屑于计较小利，故而与陈彦衡相得益彰。言下海后，则一分一文皆辛苦所得，为人索取近半，岂肯甘心？所以分手总是不可免的。
京戏自入于民国以来，舞台上日趋以旦角为主。老谭在时，还能镇得住，老谭一死，旦角一越而成台柱，须生每每要依附旦角。整个20年代，北京能自成一班而且立得住的生行演员仅杨小楼、余叔岩，其余如王凤卿、时慧宝、高庆奎等无不依附他人，为旦角作配。可是言菊朋偏偏不认这个邪。
1928年秋，言菊朋自组民兴社。当时，四大名旦再加上朱琴心、徐碧云等旦角大牌都在北京，竞争相当激烈。言菊朋此时成班，形势自然不利。民兴社多有赔累，到年底就不得不报散了。言菊朋心有不甘，1929年10月，再次组班，名咏评社。当时大的市场环境，再像老谭那样靠着几十个老折子戏吃遍天下，已经不可能了，观众们求新求变，要看新东西。这次言菊朋着意整理老戏，办法是把单折的小戏增益首尾，使原来的剧目更为完整，说白了是小修小补。而当时北京的舞台上正竞相排演新戏，并且受南方影响，已然可以见到新编的彩头戏和本戏，老戏正日渐衰微。言菊朋花工夫整理老戏，是不合潮流的。过了不久，咏评社也报散了。伶人在江湖中最应该得风气之先，善于求新求变才能有更大的存活空间，言菊朋那种不合于时的旧名士气派，是注定不会在江湖中如鱼得水的。在旦角当道，老生不利的大环境下，1928年，言菊朋的对手余叔岩选择了隐退——以退为进，此后至1943年逝世，不再作营业演出，日常生活中每每以票友自居，而其声誉，却日甚一日。相反，言菊朋日常生活全指着唱戏，进入30年代以后，还将经历十多年的舞台沉浮，在饱受孤独和毁谤之后，郁郁而终，这当然是后话了。
生活中的言菊朋也是一副名士派头。唱戏以外，就是抽烟睡觉，每每一榻横陈，袖口烟膏厚积，家事一概不管。有记者采访言菊朋，见其卧室里有糖果一堆，苍蝇满桌，而言不以为意，仍然一块一块地吃，胃口奇好。言菊朋爱猫成癖，养了一只猫，取名“王八”，猫食盆就放在烟榻上，他终日和“王八”同吃同睡。这种情形在言菊朋自以为脱略形迹，不拘小节，而在他人看来，则是起居无节，行事颠倒。言菊朋在性情上是个颇为情绪化的人，与人交往，初交能谈得来便以知交相待，即使言语有所冒犯也不在意；倘若一旦认定其人言语乏味、面目可僧，立时不假辞色。因为这不少得罪人。偏偏他的妻子高逸安也是个情绪化的人。两个凑到一起，都任情使性，天长日久，由小隙而裂痕，矛盾尖锐。1929年底，高逸安抛下少朋、小朋弟兄，带着十岁的慧珠和尚在襁褓中的慧兰离家出走，去了上海。言菊朋内外交困，长期处于失意状态。
1925年到1930年前后，在艺术上应该说是言菊朋的成熟期，也是自身风格的形成期。陈彦衡离去之后，言菊朋失去臂膀，一度声势走低，但也摆脱了艺术创作中的束缚。一个艺术家不可能一辈子都是模仿秀，言菊朋必然要根据自身条件进行变化。他的嗓音在响堂、宽厚等方面不如老谭，他借鉴余叔岩的经验，放弃横音，开始出现阴柔的劲头，强调虚实、强弱的对比，来突出重点。顿挫一多容易显得生硬，而言菊朋能把每一个转折都唱得清清楚楚，确实有很深的功力，这些特点也为他30年代后的更大变化开了头。这一时期，言菊朋的谭派造诣得到了社会的承认，确立了他“旧谭派首领”的地位。1928年他来上海演出，剧场在各大报上做广告，说他是“谭派正宗，鑫培第二，工深独到，自成一派”。看到广告的前半句，他高兴；后半句，他发火：“上海人就是噱头大，既云谭派正宗，又哪来的自成一派？难道我唱了这些年戏，居然不是谭派了? ” 他的脾气最讨厌别人恭维他自成一派，以为自成一派意思就是说他不是谭派，认为是在骂他。没落贵族言菊朋他的骨子里是守着老谭的。1929年，言菊朋的大弟子奚啸伯下海，打出了“言派须生”的旗号，这是“言派”一说出现之始。而他本人，终其一生都以“旧谭派”自诩，从没自称过“言派”。
无奈的突围
谭鑫培最先把老生的唱腔由质朴豪放转向委婉细腻，成为主流。余叔岩的变化是老谭改革的继续，随着时代的要求又往前走了，很快成了新的时尚。反观言菊朋上面20年代后期的那些变化，总的精神和基本技巧并未脱离老谭的范围，他的目的也还是要更好地表现老谭一派的风格，并没有自成一家的企图。可以说，他的变化不像余叔岩那样，是一种相对的自觉。这种自觉与不自觉的矛盾，在言菊朋以后的道路上还会更突出。
我觉得，在前四大须生中，形成了两组一Ｖ一的捉对竞争。余叔岩和言菊朋是一对，他们的艺术风格接近，都有典雅、细腻的取向 (不过言多些凄婉意境，余苍劲过之) ，又都以老谭的大旗相标榜，吸引的观众也相近，主要是文人士大夫阶层；而马连良和高庆奎是则是另一对，他们从谭派之外吸取的养分更多一些，在谭派的体系中别开一种生面，吸引的观众也更大众化。言菊朋进入30年代后地位越来越尴尬，在大众群里，比不过马、高；在小众圈子里，已经有余叔岩站住了，给他留下的空间实在是很小了。
1931年，进入不惑之年的言菊朋，体力日衰，嗓子塌中了。而且他常演的那些谭派老戏，观众越来越少，如果还想立身舞台，必须另寻他路。言菊朋开始艰难的、无奈的突围。为了补救体力和嗓音的不足，他只好在精雕细琢上下功夫，向纤巧的路子上发展。气力不足，就大量增加气口，吐字行腔几乎是用一种“解构”的方法，把一个一个的音符、一个一个的唱腔都摆出来，把每个腔最细腻的过程都摆给观众，像用放大镜呈现出来似的，让你听得明白，听出味道，特点十分鲜明，也就是后来人们熟悉的言派风格。言菊朋能把自己的缺点变为特点，已经是绝处逢生了。言菊朋的突围是不得已而为之，自然也有他的缺陷。1930年后推出的《卧龙吊孝》，集中体现了他变化了的演唱风格。深沉细腻的诸多好处，上面谈过了，不再说了，结合这段，妄谈几点他的短版。(当然，所谓短板，也正是言派特点之处，何长何短，观众自己说了算)
戏词：见灵堂不由人珠泪满面，叫一声公瑾弟细听根源。曹孟德领人马八十三万，擅敢夺东吴郡他吞并江南。周都督虽年少颇具肝胆，命山人借东风在南屏成全。料不想大英雄不幸命短，空余那美名儿在万古流传。只哭得诸葛亮把肝肠痛断，我把肝肠痛断，都督啊！
首先，在节奏上，增加了气口，断时多而续时少；在劲头上，吐字行腔有意突出重点，锋棱毕现。第一句“见灵台不由人珠泪满面”中的“人”字就感到很强的断续感。听老谭类似的腔调《桑园寄子》中“见坟台不由人珠泪滚滚”的“人”，连贯性就比言好很多。其次，唱腔中有高、低音大幅度跳动的现象。他创设的新腔，一个重要来源是移植于大鼓腔，特异之处是拔高时可以直透九霄，低转处又潜行地底，把极高和极低的唱腔杂揉在一起，一方面从突变中显示出功力，另一方面也有耸人听闻的效果。“空余那美名儿在万古流传”一句，听着是不是挺像大鼓的；“肝肠痛断”的“痛断”二字，低得是不是有点压抑的感觉。
最后，在气韵上，由于创设的新腔中虚音、假音多，显得有气而无力，苍凉不足，颓唐有余。诸葛亮感到痛失知音，惺惺相惜，有真实悲痛的感情是可能的。不过，诸葛亮首先是位政治家，吊唁的主要目的是在政治上收拢人心，挽救处于危险边缘的孙刘联盟。听言菊朋的这段，确实相当充分地把一种悲痛的心情抒发出来。不过，其中表达的更像是一个饱经忧患、艰难挣扎的落拓士大夫的感情。
言菊朋的变化，引来了非议。他们把言腔斥为怪腔，嬉笑怒骂。比如，有人调笑言菊朋是“言五子”：扮相低网子、短胡子、薄靴子 (讽其武功根基差，只能穿薄底靴) 、洗鼻子 (谭鑫培因闻鼻烟，上妆前洗鼻子，言也效仿) ，最后还加了个装孙子，凑成了“五子”。
这些非议让言精神压抑，情绪不稳定，到1937年前后，甚至一度精神失了常态。他晚年落了个毛病：平时演出，如果上座不佳，回到家里相安无事，见到家人客客气气，笑脸相对；而一旦卖座有八九成，脾气就大起来了，事事看着不顺眼，最终大吵一通了事。所以家里人都盼着他上座别太好，以求安宁。这也算是因戏成魔了。
言菊朋30年代曾整理过一出《碎琴记》，但一直没有上台演过。他编这出戏意在叹知音难觅，抒胸中怨气。最后一段唱词出自他自己的手笔：“叹人海茫茫、攘攘熙熙，尽都是争名夺利颠颠倒倒，我知音渺渺。还留下这焦尾的丝桐弹什么阳春白雪调，金移零乱，玉柱瓦碎，就在今朝。” 极尽沉痛，所谓歌为心声吧。
对言菊朋的艺术理念似乎不好理解，说他保守，他对谭派唱腔在形式上做了很大变化；说他激进，他又始终把自己放在老谭的阵营里。这变与不变的矛盾，在他则成了煎熬和挣扎，真有点像魏晋名士中的阮籍和嵇康了，鲁迅说他们“表面上毁坏礼教者，实则倒是承认礼教，太相信礼教”。
萧条的晚景
言菊朋的艺术生涯晚景萧条。30年代中一度上座率只有二三成，往往不得不在众多名角不大演出的时候出来演戏。有时春节将至，还没人来邀戏，他就仿效古人，折枝梅花往瓶里一插，说句：今年又得靠梅花来点染年华了。后来连帮他调嗓拉胡琴的人都找不到了。他们说：言三爷很少上台演戏，跟着他没意思；而且言派戏九回十八转的交关难拉，花最大的劲儿，拿最少的钱，谁愿意上他那儿去！
1938年以后，言菊朋的生活渐趋稳定，嗓音亦有所恢复，他打出“旧谭派首领”的旗号，并将此头衔制成匾额，演出时高悬舞台，在演艺生涯的最后一程，表明他本人的艺术旨趣——仍然是老谭的麾下。他像老谭的孤臣孽子，骑着老马，拿着生锈的长矛，捍卫领地。
1939年，言菊朋次子小朋、次女慧珠相继登台。言菊朋重组春元社，父女、兄妹合作。这就是人们习称的“言家班”。自从言慧珠加入，言家班的上座猛然增加了一倍，有时还卖满座。这给言菊朋带来了兴奋，以为自己几十年的苦心被人承认。但很快他就发现，原来观众都是冲着女儿来的。如果是慧珠唱大轴 (最后一出) ，自己唱压轴 (倒第二) ，剧场里观众都是坐到散戏才走；如果反过来，慧珠的压轴唱完以后，必有许多人起堂走人。女儿的基本观众，以年轻学生为主，这些人的眼光，不一定真正体会京戏的神韵，当时言慧珠的所谓“色艺双绝”，是色字为先，艺在其次的。言菊朋数十年落得如此光景，安得不痛心疾首。他又犯了倔强不服输的老脾气，自己唱，不沾女儿的光。1940年8月起，言慧珠自己挑班了。言菊朋也开始更为艰难的挣扎。1941言菊朋把言家班交给了少朋，自己淡出舞台。他看破尘事，每天打坐念经，日常也改了僧装。他还迷上了气功，经常去外边练气。言菊朋素染嗜好，身体又孱弱，多少年来历经坎坷，这年就一病不起了。1942年6月20日，言菊朋病逝。这年2月，高庆奎先言菊朋去世。一年以后，1943年5月，余叔岩去世。京剧史上的前"四大须生"时代结束了。
言菊朋传人极少，他去世后，言派在舞台上几乎成了绝响，身后萧条。再度热起来，是在50年代末，说起来还要感谢政府感谢党。当时“百花齐放，百家争鸣”提出不久，提倡各个流派要恢复发展。言派后继无人，言少朋早年学的是马派，倒是夫人张少楼继承了公爹的东西。中国戏曲研究院副院长马少波找到言少朋说：言派艺术是有很高成就的。现在言派已经中断了，连他的儿子都不唱了，却唱马派，你们是不孝之子！在周恩来的授意下，言少朋的《卧龙吊孝》进中南海演出。周恩来看后特别说，对于言派，越是难学越要学，学到手，学到家，继承他，发展他。从此，言派以言少朋、张少楼为主将，还陆续培养了毕英琦、任德川等传人，言派有所恢复，不过和余、杨、马等大宗相比，终究萧条。
