一九三七年“七七事变”后，中日战争全面爆发。此时的梨园界，余叔岩已经息影舞台近十个年头了。梅兰芳在这一年第四次赴港，并随后隐居香港，也不再演出。而马连良的扶风社刚刚入驻新建的新新戏院，并与张君秋合作，连续排演了《苏武牧羊》、《串龙珠》、《春秋笔》等新戏，正值一个创作的高峰期，气势极旺。到了一九三八年，扶风社达到鼎盛时期，马连良时年三十七岁。
筹建新新戏院，为的就是改革京剧，所以突出一个“新”字。马连良当时甚至取消了舞台上一直沿用的“守旧”，而以自行设计的后幕取而代之。“幕为米黄色绸制，共五片：中间一大片，绣棕色武梁祠图案；侧幕四片；上挂檐幕，垂黄色丝穗；横悬五个小宫灯。另以同色、同样古钟鼎图案高一尺余绣帷，将乐队围在其中。” 据说，当开业时大幕徐徐拉开，面对新颖的舞台，全场观众报以热烈的掌声。随后各地也纷纷效仿。
然而，独树一帜，求新求变，寻求通俗化艺术取向的马连良，却在一九三八年底撰文，大声呼吁要在次年掀起一场“京剧艺术化运动”。其原因是“北京国剧策源地的现在戏曲，已离本背源踏上歧途，被什么布景法宝千变万化妖术邪法，所迷惑失却本性了。” 那么，究竟是什么引得致力求新的马连良要“作一字调的疾声高呼”呢？在文中，他谈到了使之有切肤之痛的两个方面。其一，是对新编戏演剧方式的极大不满。他说近来“每每离开歌舞原则，排了一出新戏，内容绝少技术艺术成分，……看过了解之后，再无重看意思也。” 马连良所说的“歌舞原则”，“歌”即声腔，“舞”即动作，应该就是传统的程式表演，因而须讲究“艺术成分”。而当时的新编戏“绝少”这些，使人了解剧情后就再无重看的兴趣。这种新戏演剧手法即是马连良所认为的“离本背源踏上歧途”，说到底就是戏曲观念出现了问题。他认为必须要正本清源，到了“戏道存亡”、“危如一发的当候”。可见，不是个别现象，已经形成了气候。其二，是对机关布景的泛滥不满。说“至于以彩头布景，眩惑于人，叫人看西湖景耍子，那越发背离艺术原则了，……现在这个风气，正如剧界一种恶性传染病，传染上了，简直活要剧界的命。” 于是可知，马连良的京剧改革，宗旨是要净化舞台、美化舞台，而绝对不是强化道具布景的缤纷耀眼，而弱化戏剧本身的表演艺术。作为正如日中天的一位以“革新”著称的演员，却在这时为戏剧界踩了一脚急刹车，显示出青年马连良在京剧发展问题上过人的清醒之处。这何尝不是他对传统有着深刻理解和敬畏的结果呢？
那么，马连良所追求的“艺术化”又是什么呢？他文中认为，京剧“是以声色表演为主体，歌以示声，舞以示色。” 歌舞唯美“便会意味无穷，领略不尽，越看越有味，越嚼越回甘。” 并说“戏剧真正艺术价值全在这里”。这就很清楚了，所谓“京剧艺术化运动”，实际上就是要回归京剧的真正艺术价值。马连良深深感到，京剧艺术失掉了其自身艺术价值，便将走向衰落和毁灭。所以他将这个问题提到了关乎“戏道存亡”的高度。
二十一世纪以来，京剧革新仍然是业内主流，各种新编戏、剧诗、新京剧层出不穷。马连良也已经去世四十多年了，但他青年时代的忧虑和警示，似乎仍有着极大的现实意义。马连良的清醒是他作为一代戏剧革新家的最可贵处。没有这样的明确分辨，绝无可能有这样的痛心疾首。这也是马连良与现今一些高举革新旗号却不顾“戏道存亡”之士的根本区别。
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早安京剧
